Giovanni Ipavec
5. L’ISPIRAZIONE,
5.1. I modelli e le fonti
Mentre componeva il
suo capolavoro, il Tasso era consapevole di cimentarsi in un genere che aveva espresso sin
dalla più remota antichità grandi capolavori e non si nascondeva quanto fosse arduo
rinnovare i fasti dell’Iliade e dell’Eneide o quelli di un poema
che aveva riscosso un immenso successo nel suo stesso secolo: l’Orlando furioso
di Ludovico Ariosto.
La grandezza di uno scrittore si rivela
anche nell’umiltà con la quale si accosta alla tradizione letteraria, senza
presumere di voler riuscire a tutti i costi innovativo, originale o addirittura
rivoluzionario. Nessuno oserebbe negare che la Divina
Commedia sia un’opera potentemente originale, frutto di un intelletto e di un
estro straordinariamente fecondi e geniali; eppure quante tracce vi si possono scoprire di
autori ed opere precedenti, da Virgilio a Ovidio, da Lucano alle leggende medioevali
– in particolare dalle visiones, da cui il poeta trasse non pochi spunti per
elaborare l’architettura dei suoi regni oltremondani -, per non parlare delle Sacre
Scritture e dei testi della filosofia scolastica. Ma tutti i dati di questa multiforme
tradizione si combinano mirabilmente nel poema dantesco, quasi a costituire una sorta di
robusto impiantito su cui il poeta innalza le pareti del nuovo edificio. Non deve quindi
meravigliare e neppure attirare all’autore l’accusa di scarsa originalità la
presenza nella Gerusalemme liberata di debiti, per
così dire, letterari, frutto di letture attente e meditate. In alcuni casi si tratta di
semplici stilemi, in altri di motivi poetici o di veri e propri temi.
5.2. Le fonti classiche
La rassegna delle fonti parte
doverosamente da Omero, il padre dell’epica. Dall’Iliade sono ripresi i
due classici motivi dell’assedio e del duello. Come nel poema omerico, anche in
quello del Tasso la vicenda si svolge per la maggior parte sotto le mura di una città
assediata – là Troia, qui Gerusalemme - , dall’alto delle quali si osserva
l’esercito nemico e si assiste ad episodi di valore. E’ significativa, ad
esempio, l’analogia tra i canti terzi dei due poemi: nell’Iliade è Elena
che, dall’alto di una torre, indica al re Priamo i principali guerrieri greci; nella Liberata
svolge questa funzione di presentatrice Erminia, che, ella pure dall’alto di una
torre, fornisce al re Aladino informazioni sull’identità e sulle caratteristiche dei
campioni cristiani. Della felice vena descrittiva del Tasso in materia di duelli e fatti
d’arme si è già trattato a proposito del Rinaldo. Qui gioverà ricordare
che, come nell’Iliade, e successivamente nell’Eneide, un duello
pone fine alla vicenda, così nel poema tassesco l’uccisione di Argante ad opera di
Tancredi (canto XIX) priva Gesuralemme dell’ultimo baluardo. E si possono individuare
analogie pure nelle parole di compianto che gli eroi vinti pronunciano sulla sorte del
proprio popolo. Ma l’elemento che più avvicina i tre poemi, quello che maggiormente
qualifica la loro appartenenza al genere epico, è sicuramente la glorificazione del
passato, come fondamento della presente grandezza: come i Greci avevano trovato le radici
della propria unità nella comune partecipazione alla spedizione troiana e i Romani
avevano santificato le proprie origini mediante la missione del pius Aeneas,
così dalla memoria della vittoriosa crociata i popoli cristiani avrebbero dovuto trarre
gli auspici per ritrovare la propria compattezza e unità.
Un cenno a parte merita l’Odissea,
nella quale si ritrovano gli archetipi di ambienti e situazioni cari all’epica
cinquecentesca. La "schiavitù" d’amore di Rinaldo nell’isola di
Alcina richiama il soggiorno di Ulisse nell’isola di Calipso (o in quella di Circe) e
una natura meravigliosa fa da sfondo agli amori dei due eroi.
Dal poema di Virgilio, oltre ai motivi
sopra accennati, il Tasso ricavò spunti per creare la fisionomia poetica del personaggio
di Goffredo, che forse ingiustamente molta critica ha giudicato scialbo e quasi
secondario; in realtà è attorno al pio Goffredo che ruota l’azione degli altri
crociati, così come Enea è modello e punto di riferimento per compagni e alleati.
L’incipit stesso del poema (Canto l’arme pietose e ‘l capitano)
ricalca quello dell’Eneide : Arma virumque cano.
L’Eneide ispirò la Liberata
anche per l’affascinante commistione di motivi epici, lirici e drammatici: si pensi,
da un lato, alla tragedia di Didone, che occupa un intero canto del poema; dall’altro
allo sfortunato amore di Erminia o alla tragica uccisione di Clorinda da parte di colui
che l’ama. Sarebbe troppo lungo, poi, ricordare gli innumerevoli passi del poema che
riecheggiano situazioni o, più semplicemente, espressioni, figure (similitudini
soprattutto) e stilemi virgiliani, ripresi non solo dall’Eneide, ma anche
dalle Egloghe (si pensi al tema bucolico nell’episodio di Erminia fra i
pastori). L’imitazione di Virgilio non è mai pedissequa, ma frutto di
rielaborazione, e appare combinata, in una sorta di contaminatio, con riprese
derivate da altre fonti, sia antiche (Omero, Tibullo…) sia più recenti (Dante,
Petrarca). Tale ricchezza di riferimenti fu molto apprezzata dai contemporanei del Tasso,
che in alcuni casi giudicarono l’imitazione superiore all’originale (così il
Gustavini nel 1592).
A Virgilio il Tasso si rifà anche per
ciò che concerne il tono, costantemente elevato e sublime, volendo anche in questo –
oltre che nella scelta della materia storica e nel perseguimento dell’intento morale
– differenziarsi dalla precedente epica rinascimentale (Boiardo, Ariosto), nella
quale avevano larga parte il comico e il grottesco. Sempre a moduli virgiliani, infine, si
ispira l’autore della Liberata per la rappresentazione del
"meraviglioso", che non è fiabesco, come nell’Ariosto, ma religioso e
cristiano: il divino tassesco assume spesso tratti e aspetti dell’Olimpo virgiliano,
privato naturalmente di qualsiasi connotazione mitologica. Ma va anche precisato che il
poema del Tasso modifica notevolmente, con conseguenze che coinvolgono l’intero
sviluppo della vicenda, il pregetto virgiliano per quanto riguarda la forza soprannaturale
d’opposizione: nell’Eneide essa è rappresentata da Giunone, che frappone
ostacoli alla missione di Enea e che tuttavia alla fine è persuasa da Giove stesso ad
acconsentire all’affermazione di Enea nel Lazio; nella Liberata invece ad
avversare l’impresa dei crociati sono le forze dell’Inferno, presentate fin
dalla prima ottava come irriducibili, per quanto destinate alla sconfitta.
Si potrebbero citare diversi altri poeti
classici dai quali il Tasso attinse elementi stilistici di vario genere; senza voler
entrare nei dettagli, basterà ricordare i lirici (Catullo, l’Orazio dei Carmina)
e più in particolare gli elegiaci (Properzio, Tibullo, Ovidio).
Le fonti medioevali e umanistiche - Già
si è detto, a proposito del Rinaldo, quanto debba la Liberata al modello
cortese-cavalleresco espresso dal ciclo bretone. Quanto alla grande tradizione letteraria
italiana, essa non mancò naturalmente di esercitare un influsso determinante sulle scelte
poetiche del Tasso. Dante e Petrarca erano autori ormai consacrati come
"classici" e, come tali, letti, imitati, discussi, specialmente il secondo in
virtù della sua elezione a modello da parte di Pietro Bembo.
Profonda, si potrebbe dire quasi
capillare, è la conoscenza che il Tasso dimostra di possedere del poema dantesco, a
giudicare dai frequenti riferimenti alla Commedia presenti nella Liberata.
Dante gli ispirò in particolare immagini e allegorie inerenti al tema religioso. Si
consideri, a titolo d’esempio, la frequenza di echi e suggestioni dantesche
nell’episodio della purificazione di Rinaldo sul monte Oliveto (canto XVIII,
ottave 11-17). L’alba è imminente (12,3-4: "…l’oriente
rosseggiar si vede / ed anco è il ciel d’alcuna stella adorno") quando il
guerriero si accinge all’ascensione del sacro monte, la quale rappresenta già di per
sé un cammino di purificazione: è evidente l’analogia con il viaggio purgatoriale
di Dante, che ha inizio all’alba (Purg. I, 115-117), l’ora della
speranza che risorge, ed è costituito dall’ascensione di una montagna sacra, il
Purgatorio appunto, con effetti di purificazione e di redenzione. Rinaldo indossa una sopravesta
di color cinerino (11,6; 16,1-2: "…le sue spoglie /
…parean cenere al colore "), che è simbolo di penitenza e richiama il
colore della veste del dantesco angelo portinaio, che ha il compito di amministrare il
sacramento della penitenza al contrito pellegrino (Purg.
IX, 115-117). Durante la salita alza gli occhi per contemplare quelle mattutine
/ bellezze incorrottibili e divine (12,7-8) e fra sé medita sulla stoltezza
degli uomini, che sembrano insensibili ad un così meraviglioso spettacolo. Simile nella
sostanza è il senso dell’apostrofe che Virgilio rivolge all’umanità nel finale
del canto XIV del Purgatorio
(vv. 148-151). Il crociato quindi, prima di rivolgere la sua preghiera a Dio, le luci
fissò nell’Oriente (14,4), similmente all’anima che, nella valletta del
Purgatorio, ficcando gli occhi verso l’oriente (Purg. VIII,
11) intona l’inno Te lucis ante; poi implora la grazia di Dio "sì che
‘l mio vecchio Adam purghi e rinovi " (cfr. Purg.
IX, 10). Il rito di purificazione consiste nell’abluzione con la rugiada
tanto per Rinaldo (15,6-8) quanto per Dante (Purg.
I, 121-127). I due espianti ne vengono rigenerati come da un secondo battesimo,
riacquistando un colore puro (16,1-4; cfr. Purg. I, 128-129). Il
candore delle spoglie rinnovate di Rinaldo ricorda quello della veste dell’angelo
nocchiero in Purg. II, 16-24 e la
similitudine del fiore che riacquista freschezza grazie alla rugiada del mattino (16,5-8)
richiama alla mente la celebre similitudine dei fioretti in Inf. II, 127-129. Inoltre, prima di
avviarsi su per il monte, Rinaldo penitente si confessa a Pietro l’Eremita (9,
3-4), così come Dante, prima di iniziare il cammino di espiazione nel Purgatorio vero e
proprio, si prostra davanti all’angelo confessore e sale i tre gradini che
simboleggiano la perfetta penitenza (Purg. IX,
94-111). Entrambi i personaggi, infine, si lasciano guidare nel loro cammino dal sole,
simbolo evidente della Grazia di Dio che illumina le vie del peccatore verso la redenzione
(14,4; 15,1-2; cfr. Purg. I,
106-108 e XIII, 16-21).
Quanto al modello petrarchesco, occorre
tener presente che tutta la produzione lirica del Cinquecento è caratterizzata da una
vera e propria dipendenza tematica e formale dal Canzoniere. Al Tasso non si pone
l’esigenza di un’imitazione a livello formale dato che la Gerusalemme
liberata, pur accogliendo nella propria struttura motivi di carattere lirico, è un
poema eroico e deve obbedire piuttosto ai canoni della tradizione epica; di altra natura
è il fascino che il poeta aretino esercita sul Tasso e se ne tratterà più diffusamente
nel capitolo dedicato ai temi della Liberata. E’ con la personalità stessa
del Petrarca che il Tasso sente di avere affinità, con quel tormentoso e irrisolto
dissidio tra anelito religioso e impulso dei sensi, ovvero tra dovere morale e passione
amorosa, che caratterizza nella Gerusalemme liberata la parabola di un protagonista
come Rinaldo e suggerisce all’autore alcuni tratti psicologici di altri personaggi
quali Tancredi o Erminia. Ma il Petrarca fornisce al Tasso anche spunti per motivi poetici
di carattere elegiaco. E’ abbastanza evidente, ad esempio, l’analogia tra G.L.
VII, ott. 21 e Canzoniere CXXVI,
27-39: come Francesco anche Erminia ipotizza il pianto dell’essere amato sulla
propria tomba, anche se si accontenta "di poche lagrimette e di sospiri
".
Un ultimo cenno, in merito al reperimento
delle fonti, va dedicato ai poeti dell’età umanistico – rinascimentale.
Notevole fu la suggestione che l’Ariosto, ultimo grande esponente della poesia
rinascimentale, esercitò sul Tasso sia attraverso l’Orlando furioso sia con
le Rime. Né vanno dimenticati, sempre nell’ambito dei generi lirico ed epico,
il Boiardo e il Poliziano, nell’ambito storiografico il Machiavelli e il
Guicciardini, oltre a diversi altri autori di opere storiche, grazie alle quali il Tasso
può risalire ai grandi storici dell’età classica, in primis Livio e Tacito.
La lezione degli storici si traduce, nel testo della Liberata, soprattutto in una
sapiente alternanza di narrazioni e discorsi diretti, nonché in un’efficace
rappresentazione delle azioni belliche.
Circa le fonti dirette della materia del
poema (la prima crociata) si è già detto. Il Tasso lesse l’Historia rerum in
partibus transmarinis gestarum di Guglielmo di Tiro (XII sec.) in una ristampa del
1549.
6. LA STRUTTURA E LA TRAMA
La Gerusalemma
liberata è un poema epico composto da venti canti in ottave di endecasillabi. Ne è
argomento la fase finale della prima crociata, che si conclude con la conquista di
Gerusalemme. Dopo lo scontro decisivo tra le forze cristiane e l’esercito egiziano
accorso a dar man forte agli assediati, la Città Santa è presa d’assalto ed
espugnata. L’ultima resistenza dei musulmani, asserragliati nella torre di David col
re Aladino e con Solimano, capo dei predoni arabi, è vinta e Goffredo entra da
trionfatore nel tempio, dove scioglie il voto davanti al Santo Sepolcro di Cristo.
Non è il caso di soffermarsi sulle
numerose inesattezze storiche del racconto giacché, come si è chiarito nei capitoli
precedenti, al poeta è concessa una libertà che allo storico non è consentita: mentre
quest’ultimo è vincolato dalla fedeltà alle fonti, il primo può spaziare nel campo
della finzione letteraria, attenendosi unicamente al criterio del verosimile.
La materia è distribuita nei venti canti
in modo disuguale (il numero medio di ottave per canto è vicino a cento: il XV, che è il
più breve, ne conta 66; il XX, il più lungo, 144) e, come ha acutamente rilevato il
critico Ezio Raimondi, è strutturata nel suo svolgimento secondo il modello della
tragedia classicistica, che prevede una divisione in cinque atti. Questa ripartizione, che
costituisce un’ulteriore conferma dell’avvicinamento dei generi epico e tragico
nel secondo Cinquecento, non è esplicita – Tasso non ne fa cenno - , ma si coglie
con chiarezza e senza forzature ad un’attenta lettura del poema. Si propone qui di
seguito un compendio della trama per atti e per canti (per un’esposizione più
particolareggiata si veda l’appendice).
6.1 Atto I
(canti I-III)
Gerusalemme
Dopo il proemio la scena si
apre sull’accampamento cristiano, dove Goffredo viene eletto comandante supremo
dell’esercito [I], quindi si sposta all’interno
della città di Gerusalemme. Qui si svolge il drammatico episodio di Olindo e Sofronia: la
donna, per evitare rappresaglie ai danni della comunità cristiana, si è accusata del
furto di un’icona della Vergine, che il re Aladino aveva fatto sottrarre al tempio
dei cristiani e collocare in una moschea; viene pertanto condannata al rogo. Olindo,
segretamente innamorato di lei, si autoaccusa nel tentativo di salvarla, ma invano.
Interviene la vergine guerriera Clorinda, che ottiene dal re la liberazione dei due
giovani, promettendogli in cambio il proprio aiuto in guerra [II].
L’esercito crociato giunge finalmente sotto le mura di Gerusalemme e si scontra
subito con il nemico; rifulge il valore di Argante e di Clorinda tra i pagani, di Tancredi
e Rinaldo tra i cristiani [III].
6.2. Atto II
(canti IV-VIII)
Cielo
e inferno, amore e guerra
La scena si apre sugli abissi
infernali, dove le forze del male congiurano contro l’esercito cristiano. Il re di
Damasco, il mago Idraote, invia nel campo crociato la bellissima nipote Armida, la quale,
dichiarandosi perseguitata e bisognosa di protezione, getta lo scompiglio tra i guerrieri,
molti dei quali sono sedotti dal suo fascino e trascurano per lei i propri doveri [IV]. In un diverbio Rinaldo, il più valoroso tra i cavalieri
cristiani, uccide Gernando e si dà alla fuga [V]. Tancredi,
che è innamorato di Clorinda e amato dalla principessa saracena Erminia, viene ferito in
duello da Argante. Erminia vorrebbe raggiungerlo di nascosto nella sua tenda per curarlo,
ma, scoperta e scambiata per Clorinda, è costretta ad una fuga precipitosa [VI], che la porta nel mondo idillico dei pastori, dove soggiorna
per qualche tempo alla ricerca di un’impossibile serenità. Intanto la situazione
volge al peggio per i cristiani: Tancredi con altri valorosi guerrieri finisce prigioniero
di Armida in un castello incantato e i demoni scatenano le forze della natura contro il
campo crociato [VII]; Sveno muore eroicamente ucciso da
Solimano e Goffredo è accusato di aver fatto uccidere Rinaldo, di cui vengono mostrate le
armi e le vesti sporche di sangue, e solo con l’aiuto del Cielo riesce a sedare una
rivolta scoppiata all’interno dell’accampamento [VIII].
6.3. Atto III
(canti IX-XII)
La
sofferenza
Entrano direttamente in campo
le forze infernali e quelle celesti: la furia Aletto con uno stuolo di diavoli guida
Solimano in un attacco al campo crociato, ma intervengono vittoriosamente l’arcangelo
Michele e cinquanta guerrieri sfuggiti alla prigionia di Armida grazie a Rinaldo [IX]. Solimano è salvato dal mago Ismeno, che lo rende invisibile
e lo trasporta nella reggia di Aladino, mentre Goffredo si fa raccontare dai cinquanta
cavalieri le loro vicissitudini e ha la conferma che Rinaldo è vivo [X].
Decide quindi di sferrare un attacco alle mura di Gerusalemme, servendosi di una torre
mobile che consenta di scalare le fortificazioni, ma l’attacco viene respinto e i
musulmani effettuano una sortita infliggendo danni e perdite al nemico [XI]. Nella notte Clorinda, dopo aver incendiato con Argante la
torre mobile, rimane chiusa fuori e non riesce a rientrare nella città; viene così
raggiunta da Tancredi, che non l’ha riconosciuta e la sfida a duello. Ferita a morte,
prima di spirare la vergine guerriera chiede e ottiene dal suo uccisore il battesimo [XII].
6.4. Atto IV
(canti XIII-XVII)
La
riscossa
Invano i cristiani tentano di
ricostruire la torre col legname della selva di Saron: il mago Ismeno ha stregato la
foresta, popolandola di fantasmi che impediscono a chiunque di avvicinarsi.
Contemporaneamente una terribile siccità si abbatte sul campo cristiano, gettandolo nello
sconforto. La provvidenziale caduta della pioggia segna la fine delle sofferenze e
l’inizio della riscossa [XIII]. Goffredo, illuminato da
un sogno, decide di perdonare Rinaldo e invia sulle sue tracce Carlo e Ubaldo [XIV]. Grazie alle informazioni del mago di Ascalona i due
guerrieri, dopo un viaggio irto di pericoli [XV], giungono
nel meraviglioso giardino di Armida, dove trovano Rinaldo accecato dalla passione e
completamente soggiogato dalla maga. L’eroe, richiamato ai suoi doveri, abbandona
Armida, che tenta disperatamente di trattenerlo dichiarandogli il suo amore [XVI], e ritorna al campo, dopo aver ottenuto una nuova armatura
dal mago di Ascalona. Nel frattempo le truppe egiziane sono accorse in aiuto degli
assediati. L'atto si chiude con la visione delle future glorie della casata d’Este,
di cui sarà capostipite Rinaldo [XVII].
6.5. Atto V
(canti XVIII-XX)
Il
trionfo
Pentito e riaccolto
nell’esercito come un salvatore predestinato dal Cielo, Rinaldo si confessa a Pietro
l’Eremita, che lo invita a compiere un’ascensione solitaria sul monte Oliveto
per purificarsi delle sue colpe. Riacquistata la Grazia di Dio, l’eroe spezza
l’incantesimo della selva di Saron, permettendo ai cristiani di ricostruire la torre
d’assedio. I crociati vincono la battaglia decisiva, espugnano le mura e dilagano
nella Città Santa [XVIII]. L’ultimo grande oppositore,
Argante, è ucciso in duello da Tancredi, che rimane ferito e viene amorevolmente
assistito da Erminia, mentre Solimano e Aladino si rifugiano nella torre di David [XIX]. Nello scontro finale contro gli Egiziani rifulge il valore
di Rinaldo, col quale si ricongiunge Armida, fattasi cristiana. Le ultime resistenze sono
vinte: morti Solimano, Aladino e tutti i campioni pagani, Goffredo entra da liberatore nel
tempio del Santo Sepolcro e scioglie il voto [XX].
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Ultimo aggiornamento: 17 novembre, 1999